L’enseignement musical entre tradition orale et modernité

Quand nous parlons de transmission orale ou d’oralité dans le domaine musical, nous faisons référence à une situation où l’utilisation d’un code écrit sur papier est absente. Pour ce dernier, et encore plus en l’absence d’un support écrit, l’oreille prend alors un rôle capital car elle devient le récepteur sans lequel la pièce musicale ne pourra être ni assimilée ni jouée. L’oralité est l’art de la tradition orale, de ce qui se transmet par la parole ou, en ce qui nous concerne aussi par l’instrument musical. Elle implique le commencement oral dans le devenir des peuples. Car cette dimension orale est non seulement sociale mais aussi ethnique au sens physiologique et biologique du terme — on peut, en ce sens, parler d’écologie des musiques de tradition orale et l’on peut faire un parallèle entre l’hérédité génétique et l’hérédité orale -. D'où il faut déduire la thèse importante que tous les peuples qui n'ont pas la chance de posséder d’anciens manuscrits musicaux peuvent trouver des renseignements très utiles concernant leur passé musical conservé par la tradition orale.

L’oralité n’est rien sans la transmission. Dans le domaine des musiques traditionnelles, la transmission s’effectue d’un maître (on dit « cheikh » chez nous) à l’apprenant sans que n’intervienne la notation musicale. Il s’agit d’un apprentissage par imprégnation, souvent relié à une tradition, avec une identité culturelle affirmée. Les musiciens coutumiers de ces pratiques disent qu’ils « jouent d’oreille » ou encore qu’ils jouent « de routine ». D’où me semble t’il la dénomination du Malouf - ce genre de musique qui se pratique à Constantine – et qui vient, probablement, du terme arabe Ma’louf مألوف : (El-Oulfa : ما ألف فعـله و سماعه), qui veut dire de par sa définition et synonymes : accoutumer ; familiariser ; habituer...

Je prends comme exemple le malouf. C’est un genre de musique médiéval qui est basée, comme presque toutes les musiques de tradition orale, sur la monodie et qui présente toutes les caractéristiques indispensables pour notre étude.

C’est une musique qui est très difficile à transcrire, non d’un point de vue de la notation musicale ou technique mais, plutôt, d’un point de vue strictement esthétique et artistique. C’est que tout en respectant la ligne mélodique c’est la personnalité du chanteur et du musicien exécutant qui compte le plus où chacun peut s’exprimer librement selon l’inspiration[1] du jour et du moment.

Ce qui caractérise, justement, le talent d’un interprète qui ne consiste pas à bien reproduire ce que d’autres ont composé, mais à mettre en valeur - directement à travers les mélodies et surtout dans les Istikhbares : ces improvisations libres en apparence, mais codifiés selon les éléments fondamentaux de l’échelle modale - ses facultés de création selon son tempérament, son état psychique et sensoriel qui constituent une inépuisable source d’expression.

C’est ce qui fait la richesse de toutes les musiques classiques maghrébines et c’est, peut-être, le secret de leurs survies à travers le temps ?

Ce qui explique, peut être, pourquoi la civilisation musulmane, malgré qu’elle a connu d’illustres théoriciens à l’instar de Ishaq Ibn Yaqoub El-Kindi ; Abou Naçer El-Farabi ; Abou-Zeyd Hanine Ibn-Ishaq El-Âbadi ; Ibn Sina et son disciple Ibn-Zayla ; et enfin, le fameux Safy-Eddine El-Ûrmaoui - pour ne citer que ceux-la - a toujours privilégié la tradition orale par rapport à la notation qui ne peut représenter que des schémas mélodiques, n’étant pas capables de fixer en notes musicales la richesse des ornementations insaisissables parce qu’elles sont inlassablement changeantes avec tout ce qui caractérise une musique antique.

L’oralité est liée à la pensée qui lui est propre ! Une idée transmise oralement est tout autre quand elle est livrée à l’écrit.

Il y avait autrefois, chez les savants musulmans, une méthode d’enseignement des sciences qui mérite toute notre attention. Ils utilisaient les urjuza : ces des œuvres poétiques didactiques écrites en mètres rajaz - genre très estimé des arabes et qui n’est autre chose qu'un texte scientifique rédigé en vers, probablement pour que le disciple curieux le retienne plus facilement -. À ce propos nous avons plusieurs exemples à l’instar du Maghrébin Ibn El-Yassamīne (m. 1204), sa renommée a traversé les siècles de par son poème El-Urdjûza fi’l-jabr Wa’l-Muqābala qui a continué à être enseigné jusqu’à la fin du 18^e siècle. Il y a une urdjuza sur la médecine d’Ibn-El-Khatib El-Qassantini et d’autres urdjuzat sur les modes musicaux une d’Abou Rabiê Soulaïmane El-Hawat, qui a pour titre Kechf El-Qina’â Âne Wadj’h Ta’e’thir E’Toubou’ê Fi Tiba’ê, dans laquelle il cite pas moins vint-cinq modes musicaux anciennement utilisés au Maroc. Et, une autre d’Abd El Wahid Ben-Ahmed El-Wanscharissi (16^ème. Siècle), Rissala fi Taaba’iê Wa Toubouê Wal Ouçoul dans laquelle il cite 17 modes musicaux. Tout ces exemples démontrent que le champ des possibilités poétiques et intellectuelles dans l’oralité est à la fois plus vaste et plus profond : Comme quoi les Arabes ne savaient pas uniquement composer des vers mais ils avaient atteint un stade très élevé dans la maîtrise de la langue arabe et une facilité dans la composition de poèmes pour les utilisés comme support dans la transmission des sciences.

« Un grand principe est que la musique précède l’instrument et qu’il faut s’y baigner et l’intérioriser avant de s’escrimer sur les cordes (d’un quelconque instrument) pour comprendre ce qu’est El-Fène El-Moutqane Wa Tarab ?».

Dans ce cas le but recherché est une imprégnation musicale par voie de l’audition et sensorielle, à l’issue de laquelle le musicien aura intégré en profondeur le message musical, et sera capable de le restituer comme s’il sortait de lui-même. Il l’aura en quelque sorte « assimilé », au sens quasi-biologique du terme, pour pouvoir le restituer sur son instrument, véritable prolongement de lui-même.

Et les pédagogues insistent sur le fait qu’une préparation auditive est nécessaire avant l’étude du solfège et de l’instrument, et que ce travail préliminaire constitue l’une des bases essentielles de la musicalité :« Tout pédagogue sincère qui fait une distinction entre la pratique d’un instrument et la musicalité, admettra donc non seulement qu’il est nécessaire de donner une attention spéciale à la culture musicale, mais aussi que cette éducation devrait précéder généralement le travail instrumental. L’instrument, en effet, devrait être l’application pratique de connaissances et de sensations musicales».

Dans cet exemple nous pouvons voir que l’enseignement par transmission orale implique une assimilation en profondeur aussi bien rythmique que mélodique, et que cette assimilation passe avant tout par le corps, l’oreille ayant le rôle le plus important. Les points forts sont le travail de la mémoire auditive (et visuelle dans une certaine mesure), le bénéfice pédagogique pour l’élève sera une autonomie sonore à la mesure de sa technique instrumentale, indépendante du signe écrit.

Le principe de ces méthodes est que chaque étape doit être ressentie et expérimentée avant d’être comprise intellectuellement et théorisée. Selon le postulat qu’il faut partir de la musique et du son, avant d’aller vers le signe et la notation.

A travers ces remarques, nous comprenons que l’utilisation de la notation ne peut être valable qu’en complément d’une phase d’imprégnation préalable et simultanée.

Contrairement à ce que pense Al-Hassan Ibn Ahmed ibn Ali El-Katib, seconde moitié du XIe siècle. qui a dit : « La musique se divise en deux parties dont l'une est théorique et l'autre pratique, j'ai constaté que l'une d'elles occupe une place plus élevée, est d'une utilité plus universelle, d'un profit plus grand, d'un dessin plus ferme et d'un nom plus noble : c'est la théorie. La pratique est instable, fuyante et on ne peut en jouir pleinement que grâce à la théorie ».

Dans ce deuxième cas, il s’agit d’acquérir les bases nécessaires à la maîtrise d’un code de lecture permettant d’accéder plus facilement au répertoire de musique écrite, répertoire que l’élève sera le plus souvent amené à jouer au cours de son apprentissage instrumental. Il s’agit dans ce cas d’une démarche plus intellectuelle et plus analytique, axée sur la maîtrise d’un code. Dans les deux cas ces enseignements préalables conduisent à une certaine autonomie, mais de nature cependant très différente.

Nonobstant ces avis contradictoires je préconise donc que : « la théorie ne doit pas être séparée de la pratique, mais qu’avant d’aller vers la théorie et d’aborder l’étude du «solfège» l’oreille doit être «préparée».

De nos jours, la partition est au centre de l’activité du musicien pratiquant la musique savante. Elle représente l’élément principal autour duquel va s’articuler son travail. Mais le support écrit a t’il toujours eu ce rôle central ? Lui a t’on toujours accordé la même importance qu’aujourd’hui ? D’où nous vient cette prééminence de l’écrit ?

Il faut prendre garde à ce que la transcription ne nous donne pas l’impression que l’on a fait quelque chose, et en ce sens, peut représenter un travail faussement rassurant.

Bien sûr, nous avons aussi l’enregistrement, qui nous permet de faire un travail remarquable, mais il faut prendre garde aussi que l’enregistrement ne constitue pas en lui-même une préservation d’une tradition.

Ces outils (la transcription et l’enregistrement) peuvent induire en erreur quant à la réalité musicale, de même et plus généralement, il est désastreux d’aborder ces musiques avec l’oreille moderne ou simplement une oreille insuffisante pour ces musiques car alors, nécessairement, on n’entend pas ce qui se passe, et comme pour une langue étrangère mal prononcée, on peut énoncer des absurdités ou autre chose que ce que l’on croit sans s’en apercevoir.

La question est donc là : comment faire entendre vraiment et bien transmettre ? Ainsi nous abordons une des clefs du problème de la transmission de la tradition musicale orale.

Le cas de la tradition musicale de l’Algérie est particulièrement important et intéressant en ce qu’elle est riche à la fois d’une tradition savante et de traditions populaires.

Contrairement à ce qu’ont pu penser de nombreux musicologues qui se sont intéressés à la musique algérienne et qui étaient formés au solfège académique tels que Francisco Salvador Daniel, Alexandre Christianowitsch, Jules Rouanet,… la notation, quand bien même elle est possible, ne donne au plus qu’une allure générale d’une mélodie par exemple, et ne donne rien quant à la réalité de cette même mélodie. Réalité essentielle dans l’intonation précise, le timbre et ses variations et dans la fluidité des ornementations. Enfin, je voudrais souligner le caractère particulier de l’ambitus modal qui, indéniablement, a des caractéristiques physiologiques et psychophysiologiques de par la définition même de ce qu’est un ‘Tabê’ (mode musical).

La richesse de toutes les musiques arabe, sans exception, réside, incontestablement, dans la diversité des Toubouê, des Maqamet, le raffinement de l’expression à travers l’infinie subdivision des intervalles et dans l’ornementation des lignes mélodiques : Trille, glissando, variations des genres et dérivées[2], ce qui permet une interprétation toute différente – par rapport à la musique occidentale - de l’échelle des sons propres à la sensualité orientale, d’où la notion du Tarab[3].

Les musiques maghrébines, à l’instar des autres musiques du monde, de par la position géographique du Maghreb, entre l’orient et l’occident et, aussi, de par les différentes civilisations qui sont passées par ces contrées, ont subi des influences diverses qui se sont juxtaposées sur les musiques traditionnelles d’origine. Nous retrouvons des traces et des bribes de ces emprises à travers l’étude systématique et « archéo-musicologique » de leurs modes musicaux.

Judicieusement, au Maghreb Arabe, chaque région ; chaque ville ; ont essayé d’apporter une touche particulière à cet agencement de modes et de rythmes, de marquer de son empreinte l’art musical, afin de se démarquer par rapport aux autres pour avoir leurs propres spécificités. Tous ses apports, à défaut de dégrader ces musiques, ont, au contraire, constitué un enrichissement intarissable.

A partir du moment où l’on a conscience de la richesse de cet héritage, il faut en tirer des conséquences non seulement sur le plan de satisfaction et de fierté que sur le plan d’une grande responsabilité et d’obligations majeures vis-à-vis de ces musiques traditionnelles. Obligations de sauvegarde, de revalorisation, de respect, sur lesquelles nous reviendrons plus loin. Mais déjà, pour ce qui nous concerne directement ici, de respect musicologique.

Le point essentiel ici, est d’arriver à revaloriser les musiciens traditionnels, dans la société, dans leur milieu et, déjà, vis-à-vis d’eux-mêmes. Il ne faut pas que les détenteurs des traditions populaires profondes et de la tradition médiévale se sentent inférieurs par rapport aux musiciens “du conservatoire”. L’intonation vraie, comme l’intonation ancienne qui porte en soi une vérité intérieure, il faudrait des gens ayant une formation très avertie, une formation de haut niveau, comme nous l’avions indiqué ci-dessus, pour pouvoir la transmettre. Une telle formation est possible et que ses bases peuvent être acquises assez rapidement. Mais j’aimerais faire remarquer auparavant qu’une telle politique culturelle ne nécessite pas de grands moyens car ces maîtres populaires — qui sont aujourd’hui souvent à l’âge de la retraite — seraient bien sûr heureux d’enseigner leur savoir et de pouvoir le léguer.

Ce problème de la revalorisation des traditions orales dans le milieu social nous mène directement à une réflexion sur la véritable valeur de ces musiques et sur la considération, le respect que nous devons éprouver vis-à-vis de celles-ci : je ne suis pas sûr qu’on respecte toujours ces traditions à leur juste valeur, même parmi les musicologues et les ethnomusicologues. Car ces traditions, transmises dans leur vérité et leur pureté, sont très importantes. En ce sens que, même si elles ont perdu l’intonation antique, il ne faut pas oublier qu’elles appartiennent à la tradition antique, et en cela il faut les respecter comme telles avec le même respect que l’on a pour les vestiges anciens, et là on rentre de plain-pied dans l’archéo-musicologie. On parle d’intervalles et de gammes pythagoriciennes, zarliniennes, grégoriennes, et… que s’ai-je encore ? Mais où peut-on en concevoir une pratique ? Or, ce sont ces maîtres de la tradition orale qui enseignent le ton et qui peuvent nous apprendre comment entonner ces intervalles — et c’est chez eux que personnellement je l’ai appris -. Or, trop souvent, on leur manque de respect même élémentaire : à ce propos je profite de l’occasion pour leur rendre un vibrant hommage et reprendre à mon compte ce qu’avait dit El-Birouni (m. en 1048) « Il faut que chacun sache ce qu’il devrait faire dans son travail : accueillir les réalisations de nos prédécesseurs avec gratitude et corriger leurs fautes sans appréhension (…). C’est ainsi que la contribution que l’on aura apportée vivra éternellement chez nos successeurs et chez les générations à venir ».

En ce qui concerne la musique classique algérienne dite « arabo-andalouse » ; de nos jours, la plupart des gens considèrent qu’elle est difficilement accessible parce qu’elle est d’une lourdeur ennuyeuse ; comme si c’était une sous musique, comme une simple curiosité, un simple divertissement, et c’est vrai aussi – ou, peut être un peu moins - pour la musique populaire dite « chaâbi » avec une considération sans commune mesure avec celle que l’on a actuellement pour le « Raï » ou pour le « folklore algérien modernisé » – parce que, on ne comprend pas , on ignore, on n’écoute pas ; on n’entend pas la vraie finesse et la vérité de ces musiques.

L’écoute et le respect sont tout autres. Or trop souvent, on ne sait pas écouter sérieusement une musique traditionnelle, alors qu’une écoute très attentive peut faire découvrir que cette musique est porteuse — dans sa transmission juste — d’une force, d’une action bénéfique sur le corps et sur l’âme et d’une vérité intérieure, et même de l’intonation juste dans la résonance du corps, dans la vérité anthropologique et spirituelle parfois exceptionnelle.

Conclusion

Si nous voulions établir une comparaison et nous inspirer des étapes de l’acquisition du langage musical dans le domaine de l’apprentissage instrumental, par commencer celui-ci à partir d’une lecture du solfège ne serait donc pas logique. Certains grands pédagogues nous mettent d’ailleurs en garde contre une telle démarche : « Commencer l’enseignement musical et instrumental par la lecture est une hérésie, c’est bloquer à vie les enfants, faire des musiciens professionnels extraordinaires qui sont «paumés» sans leur partition !» Il nous faudrait donc commencer l’éducation musicale de façon orale, n’ayant recours à la notation qu’au moment où l’élève aurait acquis une autonomie suffisante avec son instrument. Il aurait déjà une maîtrise et une compréhension du langage musical suffisantes pour pouvoir les convertir en notation ayant du sens pour lui dans une activité de lecture ou d’écriture.

« La question de l’écrit ne peut plus se séparer aujourd’hui du problème de l’écoute intérieure et des pratiques orales » comme je l’ai souligné auparavant.

Pourrions-nous imaginer que ces deux formes d’enseignement puissent être complémentaires l’une de l’autre et s’enrichir mutuellement au plus grand bénéfice de nos élèves ?

Après des années de « traumatisme solfégique » en raison du manque de mise en relation entre le code musical et l’essence même de la musique, pourrions-nous imaginer que ce soient les pratiques orales qui nous réconcilient avec l’écrit et nous permettent de lui redonner du sens ?

Au moment où les écoles de musique s’ouvrent à une diversité de pratiques musicales semi-orales et orales de plus en plus large (Jazz, les musiques actuelles, la musique ancienne, les musiques traditionnelles du monde,…) pourquoi ne pas profiter de cette chance pour tenter de former non plus des «instrumentalistes : (Aladjiya)» mais plutôt des « musiciens » au sens complet du terme ?

Pour conclure je dirais que : « Toute l’histoire de l’art peut, en effet, être lue comme le chant de bataille où s’affrontent perpétuellement défenseurs de la tradition et chantres de la modernité. j’insiste pour qu’oralité et écrit doivent se concevoir aujourd’hui dans un projet de complémentarité et d’enrichissement mutuel ».

Par Abdelmalik Merouani
Professeur de musique et chercheur en ethnomusicologie

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